Seni Grafis

Sejumlah pokok dalam paparan yang saya tulis mengenai seni grafis di bawah ini sesungguhnya pernah dimuat sebagai pengantar pameran, atau berupa tulisan lepas di sejumlah media massa dan juga sebagai bahan diskusi seputar seni grafis. Mengingat persoalan seni grafis di Indonesia dari dulu sampai sekarang masih saja berkutat pada soal ‘perkenalan’ dan ‘pemahaman’, saya kira sejumlah pokok tersebut masih relevansi dengan situasi sekarang.
***
Di Indonesia, yang memulai seni grafis modern ialah Mochtar Apin, persis ketika pada 1948 dia menerbitkan paket Pantjangan Pertama berupa seri pahatan lino yang berisikan 12 judul karya pada kertas berukuran masing-masing 16x21 cm. Di dalam terbitan itu, Mochtar Apin mengajukan seni grafis sebagai sebuah ‘pengertian’. Sebelumnya, itikad semacam itu memang sudah dilakukan melalui proyek bersama antara dirinya dengan Baharuddin Marasutan. Proyek tersebut dikerjakan untuk menyambut ulang tahun pertama kemerdekaan Agustus 1946. Menurut Apin, gagasan tersebut bermula dari Baharuddin ditunjang oleh Sekretariat Menteri Urusan Pemuda pada saat itu. Walhasil, cetakan lino yang banyak merepresentasikan situasi perjuangan bangsa itu disebarkan ke pelbagai negara, terutama mereka yang mengakui kedaulatan Indonesia. Tampak jelas bahwa proyek itu adalah propaganda pemerintah. Dan seni grafis, atau dalam hal ini teknik cukilan, adalah salah teknik yang paling lekat dengan kepentingan itu.
Jelas bahwa motif proyek grafis 1946 itu adalah propaganda, bukan pengertian kita pahami sebagai ‘kesadaran individu’. Proyek seni grafis 1946 memang merintis perkembangan seni grafis di Indonesia, akan tetapi sulit dianggap sebagai peristiwa yang melahirkan sebuah pengertian atau kesadaran tentang otonomi seni grafis itu sendiri. Kepentingan-kepentingan politik yang menjadi sasaran utama proyek 1946 itu membuat seni grafis tidak dilihat dari manifestasi artistiknya, melainkan lebih pada nilai propagandanya. Sifat reproduktif seni grafis, dalam konteks tersebut, semata diukur berdasarkan fungsi pragmatisnya, bukan karena kapasitas estetik.
Sebaliknya, proyek Mochtar Apin pada 1948 datang membawa pengertian, tradisi serta kesadaran baru yang belum pernah dilakukan oleh seniman semasa. Apin menyumbang nilai otonomi dari sebuah disiplin artistik yang mulanya dipandang sebelah mata. Komitmen dan konsistensi Apin dalam mendorong popularitas seni grafis tentu tidak diragukan lagi. Sebelumnya, ketika pada Desember 1947 sejumlah pelukis Indonesia menggelar pameran di Belanda, Apin adalah satu-satunya seniman yang menampilkan cetakan cukilan lino di tengah karya lukisan lainnya.
Jangan mengira pada akhir 1940an dunia seni rupa kita tiba-tiba akrab dengan seni grafis. Pemahaman terhadap - misalnya salah satu teknik grafis – itu terjadi secara berangsur-angsur.  Pada masa itu orang masih mencampurkan begitu saja istilah ‘seni lukis’ dengan ‘seni grafis’. Dari sejumlah tulisan di media massa, masih kita temui orang-orang yang menganggap sejumlah teknik di dalam seni grafis (cukil, etsa, litografi) adalah bagian atau cabang dari seni lukis. Salah satu buktinya termuat dalam artikel Suatu Cabang Lagi Dipenuhi (Mimbar Indonesia, 1948) karangan Rivai Apin - yang kebetulan melaporkan peluncuran perdana karya-karya cukilan lino saudaranya sendiri, yaitu Mochtar Apin. Meskipun demikian, asumsi seni grafis adalah bagian seni lukis atau cukilan lino adalah cabang seni lukis tidaklah mutlak lahir dari pandangan Rivai Apin. Asumsi yang dia bangun sesungguhnya mengacu pada ‘kesalahan’ lembar pengantar yang terdapat di dalam paket cukilan lino tersebut: semoga bertambahlah perhatian umum untuk cabang seni lukis yang baru ini di negeri kita.
Cetakan album cukilan atau pahatan lino Mochtar Apin itu didukung oleh perkumpulan Gelanggang sebagai bentuk dedikasi mereka mempopularkan seni grafis. Gelanggang menyadari bahwa seni grafis – dalam hal ini cukilan lino – belumlah dikenal luas. Dibandingkan jenis kesenian lain, cukilan lino tempatnya masih sangat terpencil.   Sayang sekali, dedikasi yang mulia tersebut diiringi dengan kata pengantar yang merancukan istilah.
Pada lembar pengantar lain, bahkan Mochtar Apin sendiri menulis bahwa pahatan lino adalah salah satu cabang yang – bagaimanapun – merujuk seni lukis. Masih di dalam tulisannya, alih-alih memanfaatkan istilah printmaking, graphic art atau seni grafis, Mochtar Apin malah memasukkan kategori pahatan lino ini ke dalam kategori sifat yakni sebagai reproductive art - seni yang bisa digandakan, bukan ke dalam terminologi seni itu sendiri. Bisa kita bayangkan, akibat kerancuan yang dipicu oleh album cetakan lino itu, orang dibuat gamang menilai entitas seni grafis.  Kegamangan yang justru terjadi disaat seni grafis baru saja berusaha mengawali perkembangannya sendiri.
Terlepas dari penggunaan istilah yang merancukan, tulisan Rivai Apin adalah proklamasi kelahiran seni grafis dengan diwakili teknik cukilan lino, sekaligus proklamasi kemerdekaan seni grafis menjadi salah satu jenis mandiri. Inisiatif penerbitan album cukilan lino itu dipandang Rivai Apin sebagai persoalan hidup, jiwa yang mau memperlihatkan bahwa dia itu hidup dan menunjukkan bahwa dia itu sanggup hidup.  Menengarai potensi kepentingan politik yang terselip di dalam album itu, Rivai Apin menyatakan bahwa usaha yang semacam ini bukan propaganda, tapi dia menyorongkan kenyataan.
***
Seni grafis bukanlah seni yang otentik sebab sifatnya yang reproduktif – dapat dicetak berulangkali. Satu-satunya yang otentik di seni grafis hanya terletak pada plat cetaknya. Hasil cetakan seni grafis seringkali dianggap kopian, tidak otentik atau ”tidak asli”. Cetakan seni grafis dengan demikian adalah juga representasi tentang ketidakaslian tersebut. Mirip dengan fotografi, karena dapat dicetak, seni grafis dipandang pula sebagai seni non-auratik, meskipun dia memiliki ‘representasi aura’, sebab hasil cetakan seni grafis masih menyimpan sejumlah jejak ‘ekspresi’ atau ‘jiwa’ si seniman. Pada gilirannya, publik seni patut memahami seni grafis dari berbagai sudut.
Celakanya, tak banyak orang yang mau menerima pemahaman mengenai seni grafis ini. Boleh jadi, dibandingkan sebuah lukisan, sehelai cetakan grafis mengandung kerumitan tersendiri. Ini cukup menyebabkan orang kemudian menerimanya dengan setengah hati. Kita tahu, publik seni rupa Indonesia masih dibekap mitos mengenai ‘aura seni’ berkaitan dengan otentisitas atau orisinalitas sebuah karya seni - hal yang selama ini mudah mereka jumpai di lukisan. Akibat terbelenggu mitos warisan Abad-19 dari Barat inilah, publik seni dengan sendirinya, tanpa sadar, meredam perkembangan seni grafis maupun jenis seni yang lain yang memang tidak seauratik lukisan.
Mitos tentang orisinalitas (dari paham modern) yang diyakini oleh sejumlah orang (terutama publik seni di Indonesia) berlaku bagi segenap medium seni (khususnya lukisan), tentu saja tidak bisa disematkan secara absolut ke setiap medium seni. Sifat reproduktifitas seni grafis tidak bisa disamakan dengan reproduksi. Resolusi International Congress of Plastic Arts 1960 - yang masih dirujuk sampai sekarang - menerangkan bahwa karya seni grafis pada prinsipnya adalah karya orisinal dengan pertimbangan kerja tangan seniman berlaku di atas plat cetak dan hasil cetakannya disetujui oleh seniman. Di luar itu akan disebut reproduksi (sebuah lukisan dalam cetakan kalender, misalnya, atau suatu proses pengkopian sebuah lukisan dalam wujud cetakan di atas kertas sekali pun pengerjaan edisinya terbatas).
Dengan demikian, mitos orisinal ini lalu membangun sebuah tata nilai bahwa hasil penciptaan seni dari seorang seniman harus tunggal –tidak memiliki kembarannya di dunia ini. Sifat ‘tunggal’ atau ‘satu’ merupakan refleksi dari keunikan, dan oleh karenanya berharga. Mereka yang ingin mengoleksi karya seni grafis seringkali mengalami hambatan dalam menerima konteks ini.
Dalam pandangan mereka, edisi dalam seni grafis mereduksi nilai keunikan ‘tentang yang satu’ – ‘yang tunggal’ itu. Cukup sulit bagi mereka untuk menerima kenyataan bahwa karya grafis juga bisa dimiliki oleh orang lain yang secara otentik sama. Di sisi lain, seniman grafis tak jarang terjebak ke dalam ‘logika umum’ ini sehingga meminimalisasi sistem pengedisian cetakannya – lalu disesuaikan dengan kebutuhan kolektor yang membeli karyanya.
Bisa jadi, persoalan ini tak lepas dari miskinnya pemahaman tentang sistem edisi. Dalam seni grafis, setiap edisi sejatinya memiliki nilai orisinal, Jaminannya adalah pembubuhan tandatangan seniman di setiap hasil cetakan berikut pencantuman nomor urut cetakan. Di luar itu ada hasil cetakan yang akan disebut artist’s proofs (A/P) atau dalam bahasa Spanyol prueba de artista (P/A). ‘Cetak coba’ ini umumnya berjumlah 5 – 10% dari seluruh edisi yang direncanakan. Apabila sebuah karya memiliki 50 edisi, maka maskimun ‘cetak coba’ itu berjumlah lima lembar cetakan saja. Berbeda dengan pencantuman nomor edisi yang lazim ditulis 1/50 (cetakan 1 dari 50), maka ‘cetak coba’ ini memanfaatkan kode penomoran Romawi: I/V, II/V, III/V, dan seterusnya. Sejatinya, hasil cetak coba tersebut tidak untuk diperjualbelikan (biasanya dijadikan koleksi pribadi seniman). Selain itu ada proses yang disebut trial proofs (T/P) atau pruebas des estado (P/E) yang menginformasikan proses-proses awal pengerjaan karya hingga ke hasil akhir (sebelum cetak coba). Proses ini bisanya dilakukan untuk melihat kualitas pengasaman (dalam intaglio dan litografi, misalnya) dan ukuran tekanan mesin cetak pada plat.
Agar lebih kuat, dewasa ini seniman grafis mencantumkan certificate of authenticity sebagai informasi tambahan bagi kolektor seperti: jumlah total edisi; nomor cetakan; studio tempat pencetakan dilakukan berikut nama pencetaknya (apabila dalam prosesnya memang dibantu); berikut waktu pencetakan dan informasi teknik.
Harus diakui bahwa hal-hal di atas belum banyak dilakukan oleh seniman grafis di tanah air secara konsisten. Saya cermati, inkonsitensi demikian pada gilirannya semakin mengaburkan pemahaman publik terhadap seni grafis itu sendiri.
***
Di tanah air, sampai hari ini, teknik cetak tinggi (berupa cukilan kayu) menempati posisi yang paling popular. Teknik ini mendominasi kemunculan teknik-teknik lain semisal: intaglio (cetak dalam), litografi (cetak datar) dan cetak saring (atau lebih dikenal sebagai teknik sablon).
Popularitas teknik cetak tinggi disebabkan oleh sejumlah hal: pertama, cetak tinggi memang merupakan teknik cetak yang relatif mudah diadakan dibandingkan dengan, misalnya, teknik cetak dalam atau cetak datar – kedua teknik ini cenderung membutuhkan kelayakan peralatan studio. Kedua, dalam cetak tinggi, seniman berpotensi memaksimalkan ukuran plat cetak (dalam hal ini tripleks, hardboard, lino) sehingga tak mustahil sebuah karya bisa berukuran sampai dua meter – suatu hal yang sebaliknya cukup mustahil dilakukan pada teknik cetak datar atau cetak dalam untuk kapasitas di Indonesia. Melalui teknik cetak tinggi, tampaknya seniman secara leluasa bisa melakukan eksperimen visual (misalnya memunculkan cetakan dengan plat berlapis atau dengan teknik ‘cukil habis’ seraya memanfaatkan tinta-tinta warna yang beragam).
Popularitas teknik cetak tinggi ini seakan telah diniscayakan oleh sejarah perkembangan seni grafis itu sendiri, Pada masa-masa awal pertumbuhannya, hingga lebih dari tiga dasawarsa kemudian, seringkali memunculkan karya-karya cukilan kayu, cukilan lino maupun cukilan hardboard. Sepanjang waktu itu pula, kemunculan cukilan diselingi dengan teknik cetak dalam – etsa dan torehan kering (dry point) sering digunakan ketimbang, misalnya mezzotint.
Besar dugaan bahwa pemanfaatan teknik cetak datar (litografi) misalnya, baru muncul belakangan setelah keberadaan (batu) limestone berikut mesinnya melengkapi peralatan studio di kampus Seni Rupa-ITB sekira 1950an. Keterbatasan bahan cetak, tingkat kesulitan teknik kiranya cukup menyebabkan litografi jarang muncul di pelataran seni rupa tanah air. Kemudian pada awal dekade 1970an, hasil cetakan sablon sebagai bagian yang sah dari konvensi seni grafis di Indonesia menuai pengakuan.
***
Kita berharap ke depan, seni grafis bisa muncul dengan segenap kekuatan tekniknya. Sudah saatnya – saya kira ini juga berlaku untuk masa-masa yang lalu – seni grafis diterima oleh khalayak luas, alih-alih memarjinalkan keberadaannya sembari mengutamakan jenis seni rupa yang lain. Dan semua itu berpulang ke seniman.

0 komentar:

Poskan Komentar

Aquarium

 

Diplomasi hidup © 2011 Design by Best Blogger Templates | Sponsored by HD Wallpapers